هارمونی قبل از دوره تمرین رایج

در قرن نهم، این تمرین در بسیاری از کلیساها به وجود آمد که بخش هایی از ملودی های ساده را با صدایی هماهنگ و اضافه شده اجرا می کردند احتمالاً به عنوان وسیله ای برای تأکید بیشتر، یا برای تقویت صدا برای عبور از کلیساهای بزرگ تری که در آن زمان ساخته می شدند.. این تکنیک هماهنگ سازی که ارگانوم نام دارد، اولین نمونه واقعی از هارمونی است. اولین نمونه ها بسیار ساده بودند، شامل افزودن صدایی که دقیقاً با ملودی اصلی در فاصله یک چهارم یا پنجم (ارگانوم موازی) مشابه بود.

در مدت کوتاهی، تکنیک جدید با تنوع بسیار بیشتری مورد بررسی قرار گرفت. خطوط هارمونیک اضافه شده استقلال ملودیکی به خود گرفت و اغلب بر خلاف یا برعکس حرکت ملودی داده شده حرکت می کرد. این سبک ارگانوم آزاد نام داشت. در چنین مواردی حفظ هارمونی های پذیرفته شده چهارم، پنجم و اکتاو در همه زمان ها غیرممکن بود. این فواصل به عنوان همخوانی در نظر گرفته می شدند - یعنی فواصلی که به دلیل صدای واضحشان، به آرامش ضمنی یا رفع تنش اشاره داشتند. در ارگانوم آزاد از آنها در نقاط اصلی بیان استفاده می شد: ابتدا و انتهای عبارات و در کلمات کلیدی در متن. در این بین فواصل دیگری رخ داد که نسبتاً ناهماهنگ بودند. یعنی به معنای آرامش کمتر و تنش بیشتر بودند.

ارگانوم آزاد نمونه اولیه ای از حرکت هارمونیک از آرامش به تنش تا آرامش است که پایه هارمونی غربی است. تأکید بر همخوانی ها در پایان ترکیب بندی ها، نقطه های نهایی رسیدن را با برجسته سازی قوی تعیین می کند و ایده آهنگ، یا نهایی بودن نوت کلیدی یک حالت (که معمولاً قطعات روی آن پایان می یابند) را تقویت می کند.

افزایش فواصل سوم و ششم

تا اواخر قرن چهاردهم ، نگرش نسبت به همخوانی ، به ویژه در بین آهنگسازان قاره ، عمدتاً به ایده آل فیثاغورئی پایبند بود ، که فقط به عنوان هماهنگی فقط در فواصل قابل بیان در ساده ترین نسبت های عددی - پنجم ، پنجم و اکتاوها پذیرفته شده بود. اما در انگلستان فاصله سوم (از C تا E) مدتی در حال استفاده مشترک بوده است ، اگرچه به عنوان یک نسبت ساده قابل بیان نیست. نوعی از اندام انگلیسی معروف به ژیمل ، که در آن صداها به موازات یکدیگر در فاصله یک سوم حرکت می کنند ، در اواخر قرن دوازدهم وجود داشت. و در سومر معروف در Canon از قرن سیزدهم ، یک قطعه کاملاً پیچیده برای آن زمان ، سبک هارمونیک تقریباً کاملاً متمرکز بر سوم است. ششم (از E تا C) ، فاصله ای که از نزدیک با سوم مرتبط است ، در موسیقی انگلیسی نیز رایج بود. این دو فواصل بسیار شیرین تر از چهارم ، پنجم و اکتاوهای توخالی توخالی به نظر می رسید.

در اوایل قرن پانزدهم ، بخشی از آن به دلیل بازدیدهای آهنگساز برجسته انگلیسی جان Dunstable به دادگاه های شمال فرانسه ، سوم و ششم در موسیقی اروپایی به عنوان فواصل همخوانی پذیرفته شده بود (قبل از این زمان آنها ملایم ناسازگار تلقی می شدند)وادنتیجه غنی سازی هارمونی در آهنگهای موسیقی بود.

این زمان ، یک آگاهی در حال توسعه از تونالیته ، مفهوم ایجاد یک ترکیب با یک کلید مشخص مشخص بود که در ابتدا و به عنوان نقطه ورود به کادر نهایی استفاده می شد.

در این زمان ، تمایل آهنگسازان نیز به فکر هماهنگی به عنوان یک پدیده "عمودی" بود ، تا صدای یادداشت هایی را که همزمان به عنوان یک موجود قطعی شنیده می شود ، در نظر بگیرند. اگرچه شیوه اصلی ترکیب در درجه اول خطی بود - یعنی ، مربوط به پیشخوان - آکورد هایی که از تصادفات یادداشت ها در خطوط مقابل به وجود آمد ، شخصیت خود را به دست آورد. یکی از پدیده هایی که این پیشرفت را از بین می برد ، فاکسبورن (فرانسوی: "باس کاذب") یا در انگلستان ، فابوردن است. این یک سبک موسیقی بود که در آن سه صدا به موازات یکدیگر حرکت می کنند. صدای میانه شامل جانشینی یادداشت ها در ارگان موازی چهارم در زیر صدای بالا بود ، و پایین ترین صدا به موازات دنباله سوم در زیر صدای میانی ، تولید وتر مانند G-B -E ، معروف به 6 /₃، یا اولین وارونگی ، وتر. این در ابتدا یک توسعه انگلیسی بود که در قرن پانزدهم توسط آهنگسازان قاره ای که به دنبال غنی سازی هماهنگی های خود بودند ، پذیرفته شد. این علاقه قاره ای را برای فواصل "خالص" مانند چهارم (در اینجا ، B-E) با طعم انگلیسی برای سوم های موازی (در اینجا ، G-B) و ششم (در اینجا ، G-E) ترکیب کرد.

تضعیف حالت ها

یک پدیده نهایی در عمل هارمونیک در اوایل قرن پانزدهم به وضوح پایان سیستم معین باستان را به نفع حالتهای اصلی و جزئی دوره تمرینی متداول بعدی پیش بینی کرد. حالت های قدیمی توسط آهنگسازان زمان مورد استفاده قرار می گرفتند و تا اواخر قرن شانزدهم تا حدی ادامه داشتند. اما با تمایل روزافزون برای معرفی یادداشت های اضافی در خارج از حالت ، خلوص آنها تضعیف شد. این امر با نوشتن یک علامت مسطح یا تیز به نسخه خطی ، یا با ترک مجری برای درک اینکه از او انتظار می رود که بر این اساس بداهه نوازی شود ، حاصل شد. تأثیر این موسیقی موسیقی (لاتین: "موسیقی اختراع شده") ، همانطور که تکنیک معرفی نت های غیر عادی خوانده می شد ، تقسیم تمایز بین حالت ها بود. یک حالت شخصیت متمایز خود را مدیون الگوی خاص آن از مراحل کامل و نیم است. معرفی Sharps و آپارتمان با قرار دادن نیمی از مراحل در نقاط غیرمعمول ، الگوی عادی حالت را نادیده می گیرد. در بسیاری از موارد ، تغییر حاصل باعث شده یک حالت شبیه به حالت دیگر باشد. به عنوان مثال ، اضافه کردن F♯ به حالت Mixolydian قرون وسطایی (از G تا G بر روی کلیدهای سفید پیانو) باعث شده است که فواصل حالت یکسان با حالت یونی (از C تا C بر روی کلیدهای سفید) یکسان باشد ، که به نوبه خود به نوبه خودبا مقیاس اصلی مدرن یکسان است.

به همین ترتیب ، اضافه کردن یک B ♭ به حالت دوریان (از D تا D) فاصله خود را معادل حالت Aeolian (A تا A) قرار داد ، که با یک شکل از مقیاس کوچک مدرن یکسان است. از آنجا که این عمل به طور فزاینده ای رواج پیدا می کند ، حالت های اصلی و جزئی به تدریج بر حالت های کلیسای قرون وسطایی غالب می شوند. این روند به ویژه در موسیقی اواخر رنسانس قابل مشاهده است.

کاربردهای جدید ناهماهنگی

در عین حال نگرش پیچیده تری نسبت به ناهماهنگی وجود داشت و از آن استفاده می کرد که از آن برای اهداف بیانگر استفاده کند. در زمان Flemish Josquin des Prez ، آهنگساز پیشرو در رنسانس ، موسیقی متقابل با استفاده از نوشتن چهار ، پنج و شش قسمتی به جای امتیازات قدیمی سه قسمتی ، بافت طنین انداز تری را به عهده گرفته بود. افزایش تعداد صداها منجر به غنی سازی بیشتر هارمونی شد. یک دستگاه معمولی Josquin با استفاده از هارمونی برای اهداف بیان ، تعلیق ، نوعی از هارمونی متناقض بود که به یک همخوانی برطرف شد. تعلیق ناشی از آکورد هایی است که در موسیقی مخالف رخ می دهد. در تعلیق یک یادداشت از وتر پایدار است در حالی که سایر صداها به وتر جدید تغییر می کنند. در وتر جدید یادداشت پایدار یا "معلق" متناقض است. یک یا دو ضرب بعد صدای معلق تغییر می کند به طوری که وتر صداهای باقیمانده با آن حل می شود یا با همخوانی می یابد. تصویر زیر از Missa Polationum ژان D'Akeghem تعلیق در Cadence را نشان می دهد.

این سیستم تعلیق که به یک دستگاه موسیقی استاندارد تبدیل شده است ، تنش ایجاد می کند زیرا هارمونی مورد انتظار تا زمانی که صدای معلق برطرف شود ، به تأخیر می افتد. استفاده از آن به عنوان مورد بعدی برای آخرین وتر از یک کادوی یا نقطه توقف ، توسط آهنگسازان به عنوان راهی برای تقویت ، از طریق ناهماهنگی حل و فصل به همخوانی ، حس کامل بودن وتر نهایی مورد حمایت قرار گرفت. استفاده از تعلیق نشانگر آگاهی روزافزون از آکورد به عنوان موجودات است نه تصادفات ، که دارای پتانسیل بیان و مفهومی هستند که هماهنگی از طریق آکوردهای فردی به سمت یک هدف حرکت می کند. این مفهوم در هماهنگی دوره تمرین معمول ایجاد شده است.

در اواخر قرن شانزدهم ، طغیان به سبک موسیقی رخ داد. نوشتن متقابل غالباً رها می شد ، و آهنگسازان به دنبال سبکی بودند که تأکید بیشتری بر یک خط ملودیک بیانگر با هماهنگی ها یا پشتیبانی می کردند. این سبک ، به نام Monody ، هیچ تغییر مشخصی در زبان هارمونیک (آکورد های خاص مورد استفاده) ایجاد نکرد ، اگرچه آهنگسازانی مانند Claudio Monteverdi ایتالیایی با استفاده بیشتر از ناهماهنگی به سمت اهداف بیانگر آزمایش کردند. تغییر عمده در این زمان در تصور هارمونی بود. خط باس به نیرویی تبدیل شد که هارمونی ها بر روی آن ساخته شدند. این اغلب با ارقام زیر نوشته شده بود تا هارمونی هایی را که بر روی آن ساخته می شود ، نشان دهد. از این خط واحد - به علاوه چهره های مختلف ، که به عنوان باس های مختلف ، Basso Continuo یا باس کامل شناخته می شوند - از سازندگان همراه انتظار می رفتند که یک هارمونیک کامل را برای ملودی از بالاترین صدا یا صداها بداهه نوازی کنند ، یا "تحقق بخشند". بنابراین ، قطبی شدن بین خطوط ملودیک و باس وجود داشت ، با همه چیز در وسط به عنوان پر کردن هارمونیک در نظر گرفته می شد. این به طور قابل توجهی با مفهوم قدیمی تر ، که در آن همه صداها از اهمیت مساوی در نظر گرفته می شوند ، با هماهنگی ناشی از درهم آمیختن همه قسمت ها در نظر گرفته می شود.